Âm mưu gia đình

Rate this post

Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 1 tháng 12 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.

Con Gái Vĩnh Hằng (Joanna Hogg, 2022)

Những ám ảnh đáng sợ nhất có xu hướng đến từ những người mà chúng ta biết thân thiết. Bị treo lơ lửng trong luyện ngục bóng ma, linh hồn của tổ tiên chúng ta gọi về một quá khứ chung nhưng không thể tiếp cận, gây bất ổn cho hiện tại của chúng ta. TRONG Con Gái Vĩnh HằngJoanna Hogg trêu chọc bản chất gothic vốn có của sự năng động giữa các thế hệ, tạo ra một câu chuyện ma từ mối quan hệ gần gũi nguyên thủy và u ám nhất đó là mối quan hệ của một người mẹ và một cô con gái. Hai người phụ nữ mà cũng là một.

Riffing trên hai tính năng trước đó của cô ấy, quà lưu niệm (2019) và Quà Lưu Niệm Phần II (2021), cả hai đều là chân dung tự động hư cấu của nghệ sĩ khi còn là một phụ nữ trẻ, Hogg một lần nữa triệu tập nữ anh hùng kiêm người đại diện của mình, Julie Hart. Nhưng đã ra đi là nhà làm phim non trẻ của các tác phẩm trước đó, do Honor Swinton Byrne xa cách và dễ bị tổn thương thủ vai. Thay vào đó, Julie của cái mới phim ảnh gần hơn về tuổi tác và địa vị với Hogg ngày nay, và ở đây Tilda Swinton đã làm nên điều vinh dự, thể hiện một phiên bản trưởng thành của nhân vật trước đây do cô con gái ngoài đời thực của cô viết. Trong một động thái hấp dẫn vượt xa mánh lới quảng cáo đơn thuần, Swinton cũng hành động đối lập với chính mình với tư cách là mẹ của Julie, Rosalind, người mà cô đóng trong phim. Quà lưu niệm phim. Hai nhân vật nổi lên như những sinh vật độc nhất vô nhị — một người bận rộn lo lắng, người còn lại là một nhà quý tộc thanh thản — một phần nhờ vào những pha xử lý ấn tượng của Swinton và sự hỗ trợ từ bộ phận trang điểm. Hogg và nhà quay phim Ed Rutherford ghi lại màn trình diễn kép này bằng cách sử dụng cảnh quay/cảnh đảo ngược canny, với hai Tildas không bao giờ chiếm cùng một khung hình. Trớ trêu thay, sự tách biệt chính thức này lại làm sâu sắc thêm sự vướng mắc của mẹ và con gái, khiến mối quan hệ của họ trở thành mối quan hệ trao đổi thường xuyên, nhìn và được nhìn, gọi và đáp lại.

Với việc Julie đã kết hôn nhưng không có con và chồng của Rosalind đã chết từ lâu, cô gái trẻ đưa mẹ mình đi nghỉ ngắn ngày tại một khách sạn nông thôn trang nghiêm ở Wales, từng là trang viên nơi Rosalind đã ở một thời gian khi còn là một thiếu niên. Cảnh mở đầu, một con đường ngoằn ngoèo xuyên qua khu rừng rậm rạp, gợi lên những phút đầu tiên đầy ý nghĩa của Tỏa sáng, với Hogg thậm chí còn tăng vọt phần còn lại của phim ảnh với những âm thanh rùng rợn rùng rợn từ “Âm nhạc cho bộ dây, bộ gõ và Celesta” của Béla Bartók, được Stanley Kubrick sử dụng nổi tiếng trong máy làm lạnh ở khu nghỉ dưỡng hẻo lánh của mình. Một dinh thự 300 năm tuổi, Soughton Hall, được nhà làm phim biến thành một ngôi nhà ma ám thực sự—tất cả đều bằng gỗ kêu cọt kẹt và những hành lang dài như hang động phát ra ánh sáng nhung xanh lục và xanh lam của người ngoài hành tinh, những màu sắc buồn tẻ kỳ lạ do Rutherford sử dụng 16mm sần sùi.

Con Gái Vĩnh Hằng, ít nhất là về mặt thẩm mỹ, hoàn toàn phù hợp với truyền thống kinh dị kiểu gothic của Anh, nơi những chấn thương của lịch sử được thể hiện dưới dạng những lần hiện ra hay thay đổi và những nơi ở uy nghiêm được ướp xác trong thời gian. Vào ban đêm, màn sương mù buông xuống Marianske Lazne-khu vườn kiểu dáng đẹp và trượt trong mê cung của hàng rào và cây điêu khắc; một lô bia mộ lởm chởm chiếm giữ khu rừng gần đó. Bên trong ngôi nhà, tiếng gõ cửa liên hồi, không thể thay thế khiến Julie tỉnh giấc vào ban đêm (dư âm của một phantasmagoria khác do Swinton đóng vai chính, Apichatpong Weerasethakul năm 2021 Ký ức). Không thể ngủ được, cô đi lang thang trong các sảnh của điền trang vào ban đêm, lôi kéo người trông coi sân vườn dễ chịu lạ thường, Bill (Joseph Mydell), trò chuyện thân thiện sau cuộc tìm kiếm điên cuồng con chó mất tích của mẹ cô, Louis.

Hóa ra, Bill có thể có thật hoặc không, và Louis đã ngủ bên cạnh chủ nhân của mình từ lâu. Tại một thời điểm, giống như nữ gia sư mê sảng của Deborah Kerr trong Jack Clayton’s những người vô tội (1961)một bản chuyển thể gần như trung thành với câu chuyện về ma của Henry James, Hướng xoay con ốc—Julie nhìn thấy khuôn mặt của một bóng ma chết chóc nào đó đang nhìn chằm chằm vào cô qua cửa sổ. Rằng trí tưởng tượng phổ biến có xu hướng hình dung ma là ác quỷ nói lên nỗi sợ hãi gây ra bởi sự mơ hồ, không rõ ràng — như trường hợp của gia sư Kerr, một người phụ nữ bị điên bởi niềm tin vô căn cứ nhưng đầy cảm xúc về sự chiếm hữu của ma quỷ trong phường của cô ấy. Hogg loại bỏ nỗi kinh hoàng giữa bạn và thù, hiểu rằng các điều kiện ảo giác mà theo đó việc tìm kiếm câu trả lời mở ra còn đáng lo ngại hơn chính câu trả lời.

Theo đó, việc Hogg đảm nhận câu chuyện về ngôi nhà ma ám được đánh dấu bằng một sự nhẹ nhàng nhất định — không phải là sự phủ nhận những rung cảm diệt vong và u ám mà là sự phức tạp của chúng. Julie là một “kẻ hay quậy phá,” Rosalind nói với người trông coi khu vườn; thực sự, Julie hoàn toàn căng thẳng và tràn đầy năng lượng khi cô bay trực thăng qua mẹ mình và quản lý vi mô các điều kiện lưu trú của họ. Một nhân viên lễ tân nghiêm khắc (Carly-Sophia Davies), người đóng vai trò là thành viên duy nhất của nhân viên phục vụ, khiến mọi thứ trở nên khó khăn một cách hài hước đối với Julie: cô ấy khăng khăng rằng Julie không thể đổi phòng, mặc dù dường như không có ai khác ở khách sạn; cô ấy nhịp chân một cách thiếu kiên nhẫn khi những người phụ nữ xem qua thực đơn (có bốn món giống nhau cho bữa tối mỗi tối!); và, vào cuối mỗi ca làm việc, cô ấy được đón trong một chiếc ô tô thể thao màu đỏ bởi một nhân vật bí ẩn, người đã bật nhạc câu lạc bộ trên đài đến âm lượng chói tai. Theo phong cách Hoggsian điển hình, một lời phê bình về môi trường thuộc tầng lớp trung lưu thượng lưu của chính nhà làm phim xuất hiện ở một mức độ tinh tế. Trong những cạm bẫy của câu chuyện ma, sự cộc cằn không thể giải thích được của nhân viên tiếp tân có thể cho thấy một trò chơi xấu, mặc dù đối diện với Julie quá đoan trang, bị siết chặt đến mức cô ấy có thể vỡ tung, hành vi của nhân viên bàn diễn ra như một chủ nghĩa phi lý ngớ ngẩn. Trong bất kỳ trường hợp nào, đối với những khách hàng sang trọng, túng thiếu như Julie, người dễ gục ngã chỉ vì một chút lộn xộn, dịch vụ tệ hại rất có thể là hình ảnh thu nhỏ của một cơn ác mộng, nếu không muốn nói là một mối đe dọa hiện hữu toàn diện.

Những nỗi kinh hoàng sâu sắc hơn cuối cùng cũng đến: một buổi sáng sau bữa sáng, Julie kinh hoàng khi biết rằng điều mà cô nghĩ có thể là một chuyến đi thú vị ngược dòng ký ức đã đưa mẹ cô trở lại một nơi đầy tổn thương. Trang viên nông thôn, từng là một điều mới lạ cổ điển trong tâm trí Julie, hiện nguyên hình là một kho lưu trữ ký ức, rung động liên tục, đầy đe dọa, với dấu vết của những ngày đã qua. “Cuộc sống” của ngôi nhà chạy qua Julie mà cô ấy không hề hay biết, là nguồn gốc của phim ảnh‘ám ảnh: ký ức về mẹ cô nằm trong xương của chính Julie, nhưng cô lại trải nghiệm chúng như những hiện tượng xa lạ, khó hiểu. Đối với một số người trong chúng ta, không có gì đáng lo ngại hơn việc phát hiện ra rằng cha mẹ chúng ta có một quá khứ, rằng một phần của họ tồn tại ngoài tầm với—bất kể mối quan hệ di truyền của chúng ta là gì. Với việc Swinton đóng vai cả hai mẹ con, mâu thuẫn này diễn ra trong một cơ thể duy nhất. Người mẹ tồn tại trong một không gian xám xịt giữa cái trực giác quen thuộc và cái hoàn toàn xa lạ.

Có lẽ sự bế tắc này tự giải quyết khi một phụ nữ trẻ bước vào vai trò làm mẹ, lúc đó cô con gái trở thành nhân sư của người khác. Đây không phải là một lựa chọn cho Julie; cô ấy nói những bộ phim của cô ấy là những đứa con của cô ấy. Khắp Con Gái Vĩnh Hằng, cô lẻn lên gác xép để viết kịch bản cho bộ phim mới về mẹ mình. Khi Rosalind nhớ lại những năm tháng đầu đời bên tách trà, Julie lén lút ghi lại những ký ức này, cốt lõi cho quá trình thực hành nghệ thuật của cô. Julie cảm thấy tội lỗi – việc rút lui có thể, một cách vô thức, là một mưu đồ để nghiên cứu, để nuôi các con của chính cô ấy – điều đó đồng nghĩa với sự lo lắng chung của cô ấy về sức khỏe và hạnh phúc của mẹ cô ấy cũng như những sự thật xa lạ, muộn màng về quá khứ ca rô của ngôi nhà. Khi những cảm giác này đẩy Julie vào cơn mê sảng ngày càng dữ dội, Rosalind dường như mờ dần. Hình ảnh hai bàn tay chạm vào nhau — có lẽ là của Julie và của một người già yếu hơn nhiều so với Rosalind mà Julie đã đến khách sạn cùng — thoáng hiện trên màn hình.

bên trong phim ảnhcảnh cao trào của phim, lấy bối cảnh phù hợp vào ngày sinh nhật của Rosalind, Julie thực hiện một loạt cử chỉ hoành tráng: diện một chiếc váy đỏ lộng lẫy, cô sắp xếp vô số quà tặng của mẹ mình trên bàn ăn—mặc dù Rosalind chỉ mở một món—và sau đó tự mình mang bánh ra. trong khi hát “Chúc mừng sinh nhật”, sự tuyệt vọng của cô ấy để làm hài lòng người mẹ khó ưa của mình đạt đến mức co rúm lại có thể sờ thấy được. Khi máy quay quay lại, lần đầu tiên chúng ta mong đợi được nhìn thấy hai người phụ nữ trong cùng một khung hình. Thay vào đó, ghế đối diện với Julie trống. Giờ đây, chúng ta nhận thấy rằng những cử chỉ và điệu bộ của Rosalind—chẳng hạn như khoảng dừng cô ấy thực hiện trước khi nuốt một ngụm lớn những viên thuốc hàng ngày—cũng là của Julie. Sau thảm họa sinh nhật, Julie đang khóc lóc nằm trong phòng khách sạn của cô ấy, nhét vào nơi trước đây là giường của mẹ cô ấy; chiếc còn lại là của con gái trong suốt chuyến đi vẫn còn nguyên. Tiết lộ là nói. Julie, khi cố gắng tiếp cận mẹ mình, để “giải quyết” bà như vốn có, chỉ tìm thấy chính mình.


Beatrice Loayza là một nhà văn và biên tập viên đóng góp thường xuyên cho Thời báo New YorkBộ sưu tập tiêu chí, diễn đàn nghệ thuật4Columns và các ấn phẩm khác.

Thuc Quyen

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *