Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 9 tháng 3 năm 2023 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Cafe thịt (Stephen Sayadian, 1982)
Vào buổi tối thứ ba của Tuần lễ phê bình Berlin năm nay, một sự kiện độc lập diễn ra song song với Berlinale, bốn bộ phim ngắn đã được trình chiếu như một phần của chương trình “Sự khác biệt trong nghệ thuật—Những bóng ma của trái đất chết tiệt”: Ana Carolina và Paulo Rufino’s cày đau (“Người cày,” Brazil, 1968); của Aloysius Raulino Con hổ và con linh dương (“Hổ và linh dương,” Brazil, 1977); của Rodrigo Ribeiro-Andrade Cái chết trắng của một phù thủy đen (Braxin, 2020); và Rubén Gámez’s Công thức bí mật (Mexico, 1965). Trong cuộc thảo luận diễn ra sau buổi chiếu, giám tuyển người Brazil Victor Guimarães (người đồng tổ chức chương trình với giám tuyển người Bồ Đào Nha Cíntia Gil, Jenny Miller và Christopher Allen của UnionDocs có trụ sở tại New York) đã nêu ra ý tưởng về điện ảnh “siêu hiện thực”. Như Guimarães đã giải thích, thuật ngữ này—được đề xuất bởi người Brazil phim ảnh nhà phê bình José Carlos Avellar có liên quan đến các tác phẩm và phim của Glauber Rocha—mô tả một nền điện ảnh không tưởng tượng ra một lối thoát khỏi thực tại mà thay vào đó là đầy đủ, sống động, ác mộng của Nó. Avellar và Rocha đã sử dụng “chủ nghĩa siêu thực” để biểu thị tính đặc thù của chủ nghĩa siêu thực của Châu Mỹ Latinh và Nam bán cầu, nơi các quan niệm về thực tại không tuân theo tính hợp lý của phương Tây. Với từ đa nghĩa thú vị của nó—“Sur” có nghĩa là “hơn” hoặc “thêm” trong tiếng Anh và “nam” trong tiếng Tây Ban Nha—thuật ngữ này là một sự gợi mở tuyệt vời về một nền điện ảnh phi phương Tây vừa gợi lên những thực tế xã hội mới. Và sôi sục thể hiện sự bất công, tàn bạo của con người hiện tại.
của trò chơi Công thức bí mật thể hiện tầm nhìn này bằng một tập hợp các hình ảnh tài liệu sắc nét về những người lao động chân tay mệt mỏi đóng khung trên những cảnh quan hoang vắng, giống như sa mạc. Trong một phân cảnh ban đầu, một công nhân hàng ngày chất những bao bột mì lên một chiếc xe tải, sau đó chở một xác chết đi trên đó, cuối cùng làm tình với xác chết. Trong một cảnh khác, lấy bối cảnh là một lò mổ, cảnh một con bò bị giết thịt và lột da xen kẽ với hình ảnh một người đàn ông và một phụ nữ thuộc tầng lớp thượng lưu hôn nhau say đắm. Khi một công nhân chuẩn bị mang xác thịt bị lột da qua các đường phố, chúng tôi thấy, thay vì thịt bò, thi thể của một người đàn ông và một người phụ nữ nằm sõng soài trên lưng anh ta. Con người/động vật, nam/nữ, chết/sống, công nhân/ông chủ—đây chỉ là một số nhị phân dao động dữ dội trong bài thơ đồng bộ, có nhịp độ sôi nổi này, mà chiến thuật chính của nó là sự kết hợp liên tục của những cơn ác mộng và khả năng gây sốc. Trong sự phong phú của hình ảnh baroque, phim ảnh tuyên bố sự táo bạo của điện ảnh Mỹ Latinh trong việc viết lại các điều kiện của chính nó — để gợi lên sự dư thừa từ nghèo đói. Các phim ảnhcoda của nó đưa ra một chương trình nghị sự cho những hình ảnh gây ảo giác của nó, trình bày một danh sách dài các công ty đa quốc gia—bao gồm Monsanto, Siemens, Walt Disney và General Electric—đã thu lợi từ việc đàn áp quyền của người lao động và, trong một số trường hợp, từ việc thông đồng với Chế độ độc tài Mỹ Latinh. Chưa Công thức bí mật chống lại sự thèm muốn của khán giả đối với cảnh tượng dễ hiểu hoặc câu chuyện cổ điển, thay vào đó thể hiện ý tưởng của Rocha rằng chủ nghĩa siêu thực của Mỹ Latinh là “về mối quan hệ giữa nạn đói và chủ nghĩa thần bí.” Các phim ảnhhình thức siêu hiện thực của bác bỏ quan điểm cho rằng chỉ những luận chiến đơn giản mới có thể thu hút sự chú ý của khán giả vào các câu hỏi chính trị xã hội thích hợp, thay vào đó giải phóng sức mạnh ý thức hệ của cảm giác điên cuồng.
Hunger, đối với Rocha, là một nguyên tắc tổ chức của điện ảnh Mỹ Latinh; trong bản tuyên ngôn nổi tiếng năm 1965 của ông Tính thẩm mỹ của cái đói, ông viết: “Sự độc đáo của chúng ta là cơn đói của chúng ta, và nỗi khốn khổ lớn nhất của chúng ta là cơn đói này được cảm nhận nhưng không được hiểu bằng trí tuệ . . . Biểu hiện văn hóa cao quý nhất của nạn đói là bạo lực.” Bạo lực như một biểu hiện văn hóa cũng được thể hiện rõ trong một lựa chọn khác của Tuần phê bình, Cách mạng+1 (2022), của Masao Adachi. (Tiết lộ đầy đủ: Tôi là thành viên tham gia hội thảo cho cuộc thảo luận sau chương trình “Reaction Shot” trong đó Adachi’s phim ảnh đã được chiếu.) Nhà làm phim Nhật Bản, hiện 83 tuổi, có lẽ được biết đến nhiều hơn vì là cựu thành viên của Hồng quân Nhật Bản hơn là nhờ những bộ phim quấy rối tình dục của ông từ những năm 1960. Theo phong cách thường gây tranh cãi của Adachi—“tai tiếng” là cách ông mô tả phương pháp của mình trong một cuộc phỏng vấn với một trong những giám đốc nghệ thuật của Tuần lễ phê bình, Dennis Vetter—nhà làm phim xây dựng một câu chuyện nửa suy đoán, nửa phân tích xung quanh một sự kiện được lấy ra từ lịch sử. tiêu đề: vụ ám sát thủ tướng Nhật Bản, Shinzo Abe, vào tháng 7 năm 2022. Dựa trên các chi tiết từ tiểu sử của kẻ ám sát, Tetsuya Yamagami, 41 tuổi, Adachi tạo ra một cốt truyện tưởng tượng theo quan điểm của Yamagami tố cáo quyền của Abe- cánh chính trị, và đặc biệt là sự ủng hộ của ông đối với Nhà thờ Thống nhất, vốn bị cáo buộc bòn rút tiền từ những người thờ phượng.
Được thực hiện nhanh chóng với các màn trình diễn thô sơ và mise en scène, Cách mạng+1 tuy nhiên khác xa với những gì chúng ta thường liên tưởng đến điện ảnh chính trị. Các phim ảnh đưa ra rất ít tuyên bố về ý thức chính trị rộng lớn hơn của Yamagami, thay vào đó khiến chúng ta chìm vào giấc mơ gây sốt về sự oán giận ngày càng ám ảnh của anh ấy đối với nhà thờ đã gây ra cảnh khốn cùng cho gia đình anh ấy. Được chuyển tiếp qua lời thoại và diễn xuất xàm, đó là câu chuyện về một chàng trai trẻ mắc bệnh tâm thần cũng như về việc anh ta trả thù cho một căn bệnh xã hội. Đôi khi, Adachi sử dụng một giai điệu trữ tình hơn và thậm chí mờ đục hơn, triển khai âm nhạc vui nhộn, vũ đạo biểu cảm và dàn dựng bán Brechtian để truyền tải một không khí giả tạo có chủ ý. Mặc dù kết quả cuối cùng không phải lúc nào cũng khiến người ta hài lòng, nhưng sự yo-yo của Adachi giữa câu chuyện tâm lý hóa và sự mơ mộng khó hiểu đã đạt được cảm giác siêu thực sắc nét như một loại thực tế “vượt qua”—một cảm giác phi lý do thiếu thốn kinh tế, đau khổ và sâu sắc mang lại. bất lực, chứ không phải là một phản ứng đối với sự hợp lý áp bức.
Một số phim trong chương trình Tuần lễ phê bình sử dụng chủ nghĩa siêu thực một cách kỳ lạ hơn, chẳng hạn như bí ẩn của Raúl Ruiz, phim ngắn tuyệt vời Các Phim ảnh đến (1997), một bộ phim kinh dị hài hước về một người đàn ông có con gái biến mất giữa một âm mưu xung quanh một giáo phái bí ẩn. Trong một phong cách vui nhộn tương tự, tính năng hư cấu quanh co của Lucía Seles Sương Khói Trong Lòng (2022) theo chân những nhân viên không may mắn của một trung tâm quần vợt khi họ điều hướng những tình huống kỳ lạ và căng thẳng xã hội. Được trình chiếu trong chương trình “Sự trao đổi chất lúc nửa đêm”, bộ phim khoa học viễn tưởng khiêu dâm-kiêm-hậu tận thế năm 1982 của Stephen Sayadian Cafe thịt nổi bật vì sự táo bạo dâm dục và lố bịch của nó. bên trong phim ảnh, quán cà phê là nơi tụ tập của “những người tiêu cực”, những khách hàng không có khả năng quan hệ tình dục, những người xem một số ít “những người tích cực” bị nô lệ biểu diễn trên sân khấu, với hy vọng đạt được sự kích thích trong vô vọng. Sayadian lật đổ thuật ngữ tích cực-tiêu cực được giới thiệu trong đại dịch AIDS thành những mục đích khiêu khích, phấn khích.
Cafe thịt chia sẻ cộng hưởng với Công thức bí mật, nhấn mạnh cách các phần khác nhau của Tuần phê bình bổ sung cho nhau. Cả hai bộ phim đều thèm khát thị giác, thậm chí là ngấu nghiến. Máy ảnh của Sayadian tạo ra sự cố định bằng mắt, thường tập trung vào các lỗ: miệng há hốc với những chiếc lưỡi nhấp nháy; những nếp gấp và khe hở mềm mại của da thịt bị kích thích quá mức. Đó là tình dục như hiện thân của một cơn sốt tiêu thụ, hưng phấn một cách chế nhạo nhưng lại hấp hối, kể từ khi phim ảnh liên tục nhắc nhở chúng ta rằng sự dư thừa này – sự phong phú của niềm vui cực khoái, hiệu suất này – thuộc về số rất ít. Các phim ảnh đã chắt lọc một cách mạnh mẽ bài học lớn hơn của Tuần lễ phê bình Berlin năm nay: rằng trí tưởng tượng siêu thực khơi dậy cuộc nổi dậy của nó thông qua sự ngây ngất, xấc xược và ảo tưởng, nhưng tìm thấy chúng không phải trong những giấc mơ không thể mà trong những điều kiện vật chất và xã hội ám ảnh chúng ta. Hằng ngày.
Ela Bittencourt là một nhà văn và nhà phê bình. Cô ấy viết về hình ảnh chuyển động, nghệ thuật và văn học cho diễn đàn nghệ thuật, Phim ảnh Bình luận, Harper’s, quốc giaVà Tạp chí New York về Sáchtrong số những người khác.
